A

ABAT-SON

C’est un panneau, utilisé en série, pour corriger l’acoustique dans la cage de scène. Il s’agit de panneaux généralement lourds (contre-plaqué ou aggloméré d’au moins 22 millimètres d’épaisseur) que l’on suspend au gril à une hauteur voulue, en biais et selon un angle de 45 degrés par rapport au plancher. Disposés en demi-cercles, ils constituent une sorte de parabole brisée qui évite la déperdition du son dans les cintres et le projette vers la salle. En général ces "abat-son" ont leur rive basse posée sur la tête d’un châssis (lourd lui aussi) posé sur le plancher de scène. Un plafond horizontal et lourd venant s’encastrer entre les rives hautes de ces mêmes abat-son complète cet équipement destiné plus particulièrement aux spectacles musicaux et lyriques. Cet ensemble — plafond, abat-son et châssis — forme un studio qui est, souvent, décoré. (Le Conservatoire national supérieur d’art dramatique en possède un magnifique.)

ABOYEUR

Ce mot comporte deux acceptions :

1. C’était le régisseur qui était chargé de prévenir les comédiens de leur prochaine entrée en scène. Cette fonction était particulièrement nécessaire dans les opéras et les grands spectacles où la distribution abondante pouvait atteindre plus de cent personnes. Aujourd’hui ce métier a disparu ou presque avec l’avènement des systèmes interphoniques.

2. C’était aussi une sorte de bonimenteur qui, devant les théâtres, particulièrement ceux des boulevards et des foires, interpellait les passants pour les inciter à venir voir le spectacle.

ACCESSOIRE

Les accessoires sont tous les objets qui entrent en scène avant ou pendant le spectacle et qui ne sont pas des éléments de costumes ou de décors. Evidemment la limite entre accessoire et élément de décor peut être floue : un tabouret est-il un accessoire ou un élément de décor proprement dit ?… Ces accessoires sont la plupart du temps très difficiles à fabriquer ou à trouver. Pour une même pièce ils peuvent être très nombreux. La régie de ces accessoires devient alors une fonction très importante et délicate qui nécessite un grand sens de l’organisation.

Dans chaque théâtre il existe presque toujours un "magasin des accessoires", souvent jalousement gardé par l’accessoiriste.

ADOSSER

C’est le mot que l’on emploiera pour indiquer que l’on pose un châssis, une perche ou un autre objet contre un mur ou un pilier — et ceci afin de ne pas confondre avec le mot "appuyer" qui, en général, a le sens susdit, mais qui au "théâtre à l’italienne" en a un autre.

ALLEMANDE (à l’)

On dit d’un rideau en général, et plus particulièrement d’un rideau de scène, qu’il est "à l’allemande" lorsque, pour découvrir la scène, il monte directement dans les cintres. Ce rideau est d’une seule pièce, il peut être plissé ou plat.

N. B. : on dit aussi parfois d’un tel rideau qu’il est "à guillotine".

Une équipe peut être "à l’allemande".

Cf. planche 9.

ÂME

L’âme est une poutre (le plus souvent en bois dur, comme le chêne) de section carrée à grosses languettes, qui coulisse verticalement dans une cassette servant de guide, grâce à un système de treuil. Cet ensemble est installé dans les dessous de la scène, en position verticale. Sur l’âme on fixe les montants ou mâts des fermes qui doivent apparaître des dessous sur le plateau au travers des fausses-rues. Ces âmes s’utilisent aussi pour faire monter les tampons des trappes d’apparition dans les rues. Date d’apparition : XVIIe siècle.

Cf. planches 1 et 16.

AMPHITHÉÂTRE

Ce mot s’emploie pour désigner une disposition du public en gradins : chaque rangée de sièges est surélevée par rapport à la précédente, pour permettre, cela va de soi, une meilleure vision des spectateurs. Ces rangées peuvent être rectilignes, courbes et même demi-circulaires. Ce mot est d’origine grecque, car ce sont les Grecs de l’Antiquité qui, les premiers, élaborèrent cette disposition du public. Dans les théâtres à l’italienne, cette disposition peut exister au parterre (partiellement ou totalement) mais aussi aux balcons.

Remarquons que l’amphithéâtre a, peu à peu, pénétré les salles à l’italienne jusqu’à l’envahissement général comme au Théâtre Sarah-Bernhardt à Paris, devenu du même coup Théâtre de la Ville. L’un des premiers théâtres de la capitale, le Petit-Bourbon, fut aménagé de la sorte en 1564 : "C’était une salle rectangulaire encadrée de gradins en amphithéâtre surplombés par des galeries…" En 1689, lorsque d’Orbay construisit l’hôtel des Comédiens pour la récente Comédie-Française, il aménagea un parterre en pente douce (où l’on se tenait debout) prolongé d’un amphithéâtre (où l’on était assis), ce qui constitua une grande innovation alors fort appréciée.

APOTHÉOSE

Dans les spectacles "féeriques", c’est le dernier tableau, celui qui fait appel à la machinerie la plus complexe, au plus grand nombre de figurants et de costumes, et à la mise en scène la plus spectaculaire. Il pouvait même être accompagné d’un feu d’artifice. Normalement, cette apothéose conduisait surtout à l’envol d’un ou de plusieurs héros vers l’Olympe, où étaient les dieux. Au théâtre à l’italienne une apothéose commençait souvent par un mouvement ascendant de machines, de figurants, de personnages et de décorations venant des dessous ; puis le ou les héros continuaient ce mouvement en s’envolant vers les cintres. Ces apothéoses n’existent plus aujourd’hui que dans les revues de music-hall.

APPAREIL À VENT

Machine archaïque aujourd’hui remplacée par les multiples systèmes de sonorisation électro-acoustique. Elle était constituée d’un cylindre de bois d’un diamètre d’environ 40 centimètres et d’une longueur variable de 50 à 100 centimètres. La surface du cylindre était hérissée de lames de bois, l’ensemble fixé horizontalement sur un bâti pouvait tourner à l’aide d’une manivelle. En tournant, les lames de bois frottaient sur une toile de soie tendue au-dessus du cylindre : le bruit produit par ce frottement imitait le vent… plus ou moins violent selon la vitesse de rotation du cylindre. Notons que cet appareil fut également très utilisé au théâtre élisabéthain.

APPARITION

On appelle "apparition" la manœuvre — et son résultat — consistant à faire surgir dans l’espace scénique un personnage ou un élément de décor de manière inattendue, subite et inexpliquée (ou presque) par le public. Ainsi une apparition vient le plus souvent des dessous au moyen d’une trappe à apparition, ou des dessus par les vols. L’apparition est un procédé propre à faire naître la surprise et l’enchantement, qui fut très apprécié jusqu’à la fin du siècle dernier mais qui ne s’utilise presque plus aujourd’hui.

Cf. planche 16.

APPELER

Terme typique du théâtre à l’italienne. Il signifiait que l’on donnait à des éléments de décor — généralement les châssis de coulisse — un mouvement vers le centre de la scène, nommé "théâtre". Les châssis de coulisse prêts à apparaître pour le changement de décor étaient "appelés vers le théâtre" ou tout simplement "appelés" — le contraire de ce mot étant : "reculés".

APPUYER

Ce terme spécifique s’emploie très couramment pour signifier que l’on fait monter du plateau vers le cintre un élément de décor (une perche, un châssis, un rideau, etc.), et ce à l’aide des équipes classiques ou des treuils divers, manuels ou électriques. Le contraire d’appuyer est "charger".

N. B. : pour qu’on appuie, au sens habituel du terme, un châssis ou un autre objet contre un mur, on emploie le mot "adosser".

ARCHIVOLTE

1. A l’origine c’est un terme d’architecture. On l’utilise fréquemment au théâtre dans la construction des décors. C’est le plafond concave d’une arche, sa voûte, que l’on construit en épaisseur par exemple au-dessus d’une porte ou d’une fenêtre — généralement en cintrant un contre-plaqué de faible épaisseur.

2. Souvent les architectes des théâtres à l’italienne construisaient juste au-dessus de l’avant-scène, entre la salle et le cadre de scène et dans le juste prolongement de celui-ci, une "archivolte" à caissons pour donner une meilleure acoustique au théâtre lui-même. C’est Claude-Nicolas Ledoux qui prit le premier cette initiative lors de la construction du Théâtre de Besançon en 1784.

ARRIÈRE-SCÈNE

Comme son nom même le dit, c’est la partie de la scène qui est en arrière de la scène proprement dite. Généralement elle est plus petite que la scène elle-même (dans ses trois dimensions).

Elle peut servir de dépôt à décors (dans l’actuelle Comédie-Française, on y a installé les tas à décors), ou encore à approfondir la scène en cas de besoin. Elle est souvent équipée dans ses dessous et ses dessus. Elle a aussi beaucoup servi au XIXe siècle de local à feu d’artifice (que l’on tirait au cours ou à la fin des spectacles).

Il semble que ce soit Claude-Nicolas Ledoux qui, le premier, ait conçu cette extension de la scène. Dans le même temps, Victor Louis en construisit une à Bordeaux mais quasiment embryonnaire. Notons enfin que Garnier aménagea une arrière-scène très sophistiquée, le "foyer de la danse", qui double presque la profondeur de la salle, et même, virtuellement, davantage, puisque les murs, revêtus de miroirs, donnent au public l’impression d’infini. Dans tous les cas le plancher de l’arrière-scène est le prolongement même de celui de la scène.

Cf. planche 14.

ASCENSION

C’est la manœuvre qui consiste à faire disparaître un personnage en l’enlevant vers les cintres. L’acteur suspendu, pourvu d’un harnais ou installé sur une machine, est hissé à partir du plancher de scène grâce à une équipe ou un treuil. Cette ascension peut être verticale ou oblique.

Cette manœuvre était pratiquée d’une façon certainement rudimentaire chez les Grecs de l’Antiquité. Au Moyen Age, on a souvent vu le Christ s’envoler de la même manière vers les cieux. Enfin aux XVIIe et XVIIIe siècles, l’ascension était couramment présentée dans les théâtres à l’italienne comme le point culminant du spectacle.

ASSEMBLAGE

Terme de menuisier qui indique qu’on assemble entre elles et durablement deux pièces de bois. Il faut d’emblée préciser que la menuiserie de théâtre diffère de la menuiserie classique par le fait qu’elle utilise beaucoup de clous — et ceci parce que l’on n’a pas besoin au théâtre de la même solidité et de la même finition. La menuiserie, au théâtre à l’italienne, porte aussi l’appellation de "construction à l’italienne". Celle-ci consiste essentiellement à savoir faire l’assemblage qu’il faut là où il faut, la plupart du temps très vite, et souvent sur le plateau lui-même. Peu à peu, les constructeurs de décors ont mis au point des assemblages spécifiques que voici :

Assemblage à cul-nu. C’est le plus simple, il a la même fonction que l’assemblage à talon. Très rapide à construire, on le fabrique sur la scène même quand on juge qu’il faut agir vite. On doit absolument le doubler d’un mouchoir.

Assemblage à enfourchement. C’est encore un assemblage de menuiserie classique pour assembler en bout et à angle droit deux planches, par exemple pour la confection d’un tiroir.

Assemblage à mi-bois. Ce système est utilisé pour confectionner les angles d’un châssis : ce qui n’exclut pas de doubler ceux-ci à l’aide d’écharpes ou de mouchoirs. On l’utilise également pour construire les angles des fermes de praticables.

Assemblage à paume. Comme son appellation le dit, il sert à fixer la paume aux montants du châssis. Cet assemblage spécifique s’explique doublement : d’abord, cette paume (ou "main de singe"), qui est l’entretoise servant à soulever le châssis, ne doit pas affaiblir par un mi-bois, à l’endroit de l’assemblage, les montants auxquels elle est fixée ; ensuite, il importe de laisser un espace entre la toile du châssis et la paume pour que le machiniste puisse l’empoigner (c’est-à-dire : glisser la "paume" de sa main entre l’entretoise portant ce nom et la toile) sans déformer cette même toile.

Assemblage à queue droite. Système plus spécifique au théâtre, pour assembler bout à bout deux battants ou chevrons — voir illustration…

Assemblage à sifflet. Même fonction que le précédent mais plus rudimentaire. On l’utilise surtout pour réaliser les grandes longueurs de battants lors de la confection des châssis de grande hauteur. L’assemblage à sifflet consiste à tailler en long biseau (20 à 30 centimètres) l’extrémité des deux battants à assembler, selon des angles supplémentaires. Puis on colle ces deux biseaux l’un sur l’autre. Ce collage, réparti sur 20 ou 30 centimètres, évite une faiblesse en un point précis et, donc, prévient les cassures brutales lors du déplacement de ces châssis.

Assemblage à talon. C’est l’assemblage classique pour fixer les traverses (ou entretoises) aux montants verticaux d’un châssis. Il est également préférable de le renforcer par un mouchoir. Mais attention, la première traverse, au-dessus du patin, se fixe différemment et selon l’assemblage "à paume" décrit ci-dessus.

Assemblage à tenon et mortaise. C’est un assemblage de menuiserie classique qu’on pratique dans les ateliers du théâtre. Il est à la fois le plus robuste et le plus esthétique, surtout si on le consolide grâce à une cheville cruciforme métallique, ou ronde en bois, et qu’on le colle. Il demande de la part du constructeur une très bonne qualification, et un outillage adéquat.

Cf. planches 2, 3.

ASSEOIR

Après qu’un rideau suspendu à une perche a été parfaitement mis en place, son pied étant à ras du plancher de scène, pour "l’asseoir" on le charge d’1 ou 2 centimètres. De cette façon, sa bavette plisse légèrement sur le plancher, assurant la continuité du rideau avec celui-ci. Il devient alors impossible pour le public de voir de la lumière ou des mouvements derrière le rideau, entre le bas de celui-ci et le plancher.

AVANT-SCÈNE

C’est la partie solidaire de la scène visible du public lorsque le rideau de scène est fermé. Le bord de l’avant-scène peut être droit, en ligne brisée, curviligne et même en demi-cercle. Ce bord est souvent appelé nez-de-scène et c’est là qu’on a longtemps installé la rampe. La profondeur de l’avant-scène, du nez-de-scène au rideau, varie : elle peut être faible (à peine 1 mètre) mais peut aussi être importante (autant que la profondeur de scène derrière le rideau). Dans ce dernier cas, nous touchons à un des critères du théâtre à l’italienne : en effet, les Italiens, surtout au XVIIIe siècle, construisaient des avant-scènes qui atteignaient parfois le milieu du parterre. Leur préoccupation était surtout d’ordre lyrique : c’est-à-dire que ces grandes avant-scènes permettaient aux chanteurs qui les occupaient d’être mieux entendus.

Les Français, beaucoup plus friands de comédie et de tragédie, ont moins utilisé et donc moins construit ces avant-scènes. Nous possédons un exemple typique de l’évolution régressive de cette avant-scène dans le magnifique théâtre du Conservatoire national supérieur d’art dramatique qui, à l’origine, fut conçu pour l’art lyrique ; la profondeur de son avant-scène était alors de 6 mètres ; en 1989, lors de sa rénovation, elle a été ramenée à 2 mètres, son utilisation étant devenue presque exclusivement dramatique. Souvent, le plancher de l’avant-scène est mobile pour couvrir ou découvrir une fosse d’orchestre.

La tentation est grande de comparer l’avant-scène au "proskênion" du théâtre antique grec. Mais il faut considérer que ce "proskênion" était l’aire de jeu exclusif des acteurs, et qu’en fait, le public ne voyait pas la "skênê" ou scène qui, dissimulée par un rideau ou un mur, servait de coulisses.

Dans les premiers théâtres italiens construits au XVIe siècle par Serlio et Palladio, cette avant-scène est horizontale, tandis que, derrière elle, se situe un plancher incliné de 8 à 10 % sur lequel est placé un décor construit en perspective, non pratiqué par les comédiens, et appelé prospettiva. Avant-scène enfin, peut, dans certains théâtres, désigner le rideau de scène (ou d’avant-scène), celui que le public voit d’abord quand il entre dans la salle.

Cf. planche 14.

AVEUGLEURS

Projecteurs ou rampes que l’on braque sur le public pendant un changement de décor. Brusquement ébloui, et même aveuglé, le spectateur ne voit pas ou très mal ce qui se passe sur le plateau. Ce procédé, par trop agressif, est de moins en moins utilisé.